Doświadczenie duchowe w życiu ikonografa

Znany grecki ikonopisarz, autor wielu książek o historii ikony bizantyjskiej i technice pisania ikon, profesor Wydziału Teologii Uniwersytetu w Atenach Georgios Kordis opowiada o swoim doświadczeniu pisania ikon i fresków przybliżając istotę ikonopisarstwa.

Od czego się zaczęło Pana zainteresowanie ikonopisarstwem?

W czasie studiów w szkole teologicznej poznałem cypryjskiego mnicha-ikonopisarza, ojca Symeona Simeou. Zapoznał mnie ze sztuką pisania ikon i właśnie jego mogę nazwać moim nauczycielem. Miałem już pewne przygotowanie artystyczne – zajmowałem się malarstwem, pracowałem w różnych stylach i nawet malowałem obrazy ekspresjonistyczne. Pod kierownictwem ojca Symeona zacząłem studiować nie tylko technikę i technologię pisania ikon, lecz także historię oraz podstawy teologiczne ikonografii. Mój nauczyciel mówił mi: „Możesz się nauczyć pięknie pisać wizerunki Chrystusa i świętych, ale jeśli nie miłujesz tych, których twarze piszesz, - nic z tego nie wyjdzie. Trzeba żyć życiem Cerkwi, musisz mieć głęboką wiarę i tylko wtedy będziesz mógł pisać ikony". Jego słowa do tej pory bardzo wiele dla mnie znaczą.

Czy ma Pan jakieś formalne wykształcenie artystyczne?

Przez kilka lat mieszkałem w Bostonie w Stanach Zjednoczonych, tam ukończyłem kilka specjalistycznych kursów z estetyki, teorii i historii ikonografii. W tym samym czasie studiowałem w szkole sztuki przy muzeum bostońskim. Naturalnie, że starałem się przeważnie nauczyć malarstwa średniowiecznego.

Czy ikonopisarz musi mieć posiadać formalne, uniwersyteckie wykształcenie artystyczne ?

Według mnie, wykształcenie uniwersyteckie nie tylko nie jest niezbędne, ale w niektórych przypadkach może nawet zaszkodzić. Wszystkie podstawowe zasady w sztuce świeckiej są zupełnie odrębne, niż w ikonopisartwie. Sposób, w jaki postrzega swoją pracę malarz świecki znacząco się różni od tego, jak powinien postrzegać swoją pracę ikonopisarz.

W jaki sposób wygląda nauczanie pisania ikon w Grecji?

W Grecji nie ma specjalistycznych szkół ikonograficznych podobnych do tych w Rosji. Człowiek, który chce się nauczyć pisania ikon, idzie nie na uczelnię, lecz do konkretnego mistrza. W obecnych czasach prawie w każdej parafii greckiej istnieje pracownia ikonograficzna. W jednej z takich pracowni w Szkole Teologicznej przy Uniwersytecie w Atenach wykładam ze swoimi asystentami. Jestem pewien, że jest to najlepsza metoda nauczania, ponieważ tylko praca w zespole z fachowcem może wychować człowieka na dobrego ikonopisarza.

W szkołach ikonograficznych w Rosji proces nauczania polega na zasadzie stopniowego przyswojenia materiału. Dla przykładu, na początku uczniowie rysują ornamenty, elementy architektury i krajobrazu, później zaś zaczynają pracować ze szkicami. Jak wygląda organizacja nauczania w pracowniach greckich?

W ciągu pierwszych dwóch lat głównym celem jest nauka tradycyjnego języka pisania ikon, dopiero po dogłębnym zapoznaniu się z tym językiem można przystąpić do samodzielnego pisania ikony.

Zwykle zaczynamy od rysunku. Staramy się nauczyć człowieka samodzielnego i swobodnego rysowania. Oczywiście, kopiowane są starożytne wzorce, ale kopiowanie nigdy nie jest tylko mechanicznym odtwarzaniem, za każdym razem próbujemy wyjaśnić podstawy zobrazowania sylwetki, tej czy innej kompozycji. Praktycznie cały pierwszy rok nauki jest poświęcony rysunkowi: rysuje się sylwetkę ludzką, nieskomplikowane kompozycje i uczy się pracy z jajeczną temperą. W trakcie drugiego roku kontynuowana jest praca z rysunkiem, jak również bardziej złożonymi i większymi jeśli chodzi o rozmiar kompozycjami. W stopniu zaawansowanym poznaje się technologie pracy z temperą jajeczną, maluje się obrazy. Przed trzecim rokiem uczniowie już wiedzą dość dużo o zasadach obrazowania zarówno pojedynczych sylwetek, jak i wielopostaciowych kompozycji złożonych, władają już dosyć swobodnie rysunkiem oraz techniką pracy temperą jajeczną. Dopiero po dwóch latach intensywnej pracy mogą oni samodzielnie napisać ikonę.

Dopiero na trzecim roku?

Tak dopiero wtedy. Kompozycje pisane w ciągu pierwszych dwóch lat są rysowane na papierze przyklejonym do deski. Tych prac nie można jeszcze nazwać ikonami, są to prace ćwiczebne poprzez które artysta uczy się prawidłowo umieszczać oblicze i sylwetkę w różnych projekcjach, uczy się robienia kompozycji złożonych. Dążymy do tego, żeby nasi uczniowie umieli samodzielnie odtworzyć, dla przykładu, sceny z życia tego czy innego świętego według tekstu żywota.

Przez jaki czas powinien pracować ikonopisarz żeby zostać mistrzem?

Moim zdaniem trzeba na to pracować około piętnastu-dwudziestu lat. Należy dużo pisać. I kiedy człowiek zrobi jego osiemnastotysięczny z kolei obraz to dopiero do czegoś się zbliży.

Czy istnieją jakieś charakterystyczne kierunki rozwoju albo szkoły pisania ikon w Grecji?

Owszem, jest to ważne pytanie. Greccy artyści-ikonopisarze przez niemal trzy dziesięciolecia zajmowali się kopiowaniem. Ale obecnie już pojawiają się ikonopisarze, którzy pragną nieco odnowić tradycję. Rzeczą oczywistą jest, że każdy malarz ma swoje własne preferencje. Ktoś pisze używając bardziej jaskrawych barw, inny robi bardzo jasne i ozdobne wizerunki, jeszcze inni piszą sylwetki o wydłużonych kształtach. Aczkolwiek jest cały szereg mistrzów, którzy balansując wewnątrz tradycji próbują odebrać ją w sposób indywidualny. Są wśród nich bardzo dobrzy mistrzowie. I sądzę, iż ta próba twórczego odbioru ikonopisarstwa jest bardzo ważna.

Jak określiłby Pan kierunek w jakim Pan pracuje?

Dla mnie w trakcie pisania ikony bardzo ważnym jest kierowanie się zasadą kontrapostu, czyli kiedy, na przykład, narysowana sylwetka wykonuje dwa skierowane w różne strony ruchy. Jest to złożone i głębokie pojęcie o zasadach i harmonii w proporcjach różnych części sylwetki lub kompozycji. Dążę do tego, żeby kompozycja w ikonie była zbudowana według tej zasady.

Czym jest dla Pana ikona?

Ikona dla mnie to obecność. Przy pomocy kontrapostu staram się stworzyć możliwość kontaktu i relacji wzajemnych między widzem a wizerunkiem świętego na ikonie. Wiele tekstów napisanych przez świętych Ojców mówią nam o tym, że dla dawnych mistrzów było to chyba najważniejszą cechą ikony. Ikony były pisane nie po to, żeby zdobić cerkiew, lecz po to, by obecność wizerunków świętych uświęcała cerkiew. Ikona urzeczywistnia relacje między świętymi a modlącymi się. W swoich pracach staram się urzeczywistnić tę obecność.

Jak wygląda Pana dzień w pracy?

Niemalże codziennie prowadzę zajęcia na uniwersytecie, zwykle mam dwa lub trzy wykłady, co wymaga gruntownego przygotowania. Niestety zostaje mi w ciągu dnia jedynie kilka godzin na pracę samodzielną. Nie jestem z tego powodu zadowolony, ale na razie ten problem jest nie do rozwiązania.

Podczas warsztatów zademonstrował Pan mistrzowską technikę pisania ikon. W niecałe cztery godziny napisał Pan dosyć wielki obraz św. Jana z Damaszku. Czy zawsze pracuje Pan tak wydajnie i czy zdarza się napisać kilka ikon w ciągu jednego dnia?

Tak, zwykle bywa właśnie tak. Kiedy z zespołem rozpisuję jakąś cerkiew, przeciętny limit dzienny wynosi dziesięć, niekiedy nawet piętnaście metrów kwadratowych. Zespół składa się z pięciu-siedmiu ludzi, są to mistrzowie o bardzo wysokich kwalifikacjach, praca zawsze przebiega w sposób zgrany i precyzyjny. Ja robię rysunek dla wszystkich kompozycji, później po mnie druga osoba strąca węgiel i nakłada pierwszą warstwę, potem następna osoba robi swoją pracę. W ten sposób wytyczane są wszystkie główne kolory i wykonuje się tło. Następnie piszę wszystkie załamania i cienie szat, twarzy i niekiedy ręce, moi asystenci natomiast dokańczają pozostałe fragmenty – aureole, napisy – i kończą pracę.

Stosowana przez Pana barw jest bardzo skąpa i składa się jedynie z czterech kolorów. Z czego się to bierze?

Rzeczywiście, w mojej pracy posługuję się jedynie czterema pigmentami – bielą tytanową, czarnym, ochrą żółtą oraz ochrą czerwoną z Herkulanum. Bardzo rzadko używam innych kolorów. Taką paletę miał starożytnogrecki malarz Polignot, używając tych kolorów pracowali starożytni ikonopisarze. Słyszałem i czytałem o tej metodzie pracy bardzo dużo, ale nigdy nie stosowałem w praktyce. Dopiero na konferencji poświęconej greckiej ikonografii średniowiecznej dowiedziałem się dosyć dużo o tym systemie i postanowiłem go wypróbować. Byłem zdumiony, kiedy zobaczyłem, że za pomocą tych czterech składowych można stworzyć wszystkie niezbędne do malowania kolory. Szczególnie wyraźnie widać zalety tego systemu malarskiego podczas pisania fresków. Skutek jest zadziwiający, - z jednej strony można otrzymać kolory dowolnej intensywności, z drugiej zaś zostaje zachowana spójność oraz harmonia wszystkich postaci. Kolor jest obecny, ale ogólnie freski są bardzo harmonijne, kontrastowe, lecz nie są zbyt aktywne.

Czy ma Pan jakieś preferencje w stosunku do jakiegoś okresu w rozwoju sztuki bizantyjskiej?

Nie. Lubię Bizancjum, podoba mi się rosyjska szkoła ikonografii, podobają się inne szkoły. W każdej tradycji, szkole, kierunku zawsze jest swoista wyrazistość i piękno.

Jakie cechy osobiste powinien według Pana posiadać ikonograf?

Nie można zostać dobrym ikonopisarzem bez własnego doświadczenia w życiu duchowym. Wydaje mi się, że najważniejszą rzeczą jest wiara, osobista wiara człowieka w Boga. A jeśli nie ma wiary, to cóż człowiek będzie pisał? Przecież niemożliwym jest namalowanie czegoś, czego człowiek nie poznał za pomocą własnego doświadczenia.

Jak Pan rozumie sztukę, twórczość w Cerkwi?

Według mnie sztuka w Cerkwi polega na tym, że mówi się to samo, co zostało wypowiedziane wcześniej, ale mówi się to samodzielnie, od samego siebie, ze swojego wnętrza. Ikonopisarze maja przed sobą właśnie takie zadanie. Chodzi nie o to, by stworzyć nowy obraz Chrystusa, lecz o to, żeby „wymówić" tę ikonę z siebie, ze swojej głębi, wynieść ten obraz ze swego świata wewnętrznego. Bardzo często kopiujemy zewnętrzne rysy, kształt ikony, ale nie „przeżywamy" tego obrazu; uważam to za największy problem ikonografii współczesnej.

W ciągu dwudziestego wieku rosyjska tradycja pisania ikon istniała głównie dzięki pracy konserwatorów oraz olbrzymim wysiłkom nielicznych ikonopisarzy. Jak się rozwijało ikonopisarstwo greckie w wieku dwudziestym?

Praca współczesnych mistrzów greckich jest w dużej mierze oparta na dziełach ikonopisarza Kondoglou, który pracował od lat 20. XX w. Mianowicie on pogodził ikonografię współczesną ze sztuką bizantyjską. Zwiedził Atos, obejrzał mnóstwo pomników i zdecydował się pracować w stylu bizantyjskim po to, żeby styl bizantyjski powrócił do cerkwi. Niemal wszystkich współczesnych ikonopisarzy greckich można nazwać jego następcami.

Współczesny ikonopisarz ma dostęp do olbrzymiej liczby ikon stworzonych w różnych epokach i należących do różnych szkół i stylów. Jak się nie zagubić w tej różnorodności? Jak znaleźć siebie w świecie tych obrazów?

Jest to rzeczywiście problem. I człowiek zawsze będzie się powtarzał jeżeli jego praca będzie się opierała na książkach. Tradycja jest przekazywana z człowieka na człowieka, z mistrza na ucznia. I metoda zdobywania wiedzy z mistrza, - ta metoda, o której mówiłem na początku, - tylko ona może dać pewność w tym, co robimy. Jeśli ktoś ma talent, może pracować lepiej i więcej od mistrza, jego uczniowie jeszcze lepiej. Tradycja jest przekazywana przez ludzi, nie przez książki.

Jest Pan ikonopisarzem z ponad trzydziestoletnim stażem. Jak Panu się udaje zachować twórcze podejście do pracy?

Po pierwsze, nie przechowuję własnych rysunków. Staram się je wyrzucać, dlatego rozpoczynając nową pracę zaczynam ją za każdym razem od zera. Staram się nie powtarzać. Rysunek się robi za każdym razem na nowo. Również nie przechowuje napisanych przeze mnie ikon. Mam kilka, pozostałe rozdaję. I jeszcze jeden bardzo ważny moment: kiedy pracuję, staram się za każdym razem szukać nowego rozwiązania postawionego celu. Trzeba za każdym razem malować na nowo właśnie po to, żeby malowidło było odpowiednie do tego miejsca, gdzie będzie się znajdowało. Z tego powodu staram się za każdym razem określić, znaleźć właśnie to, co będzie pasowało mianowicie dla tej cerkwi i nigdy nie robię jeszcze raz to, co już kiedyś zrobiłem.

Jaki ma Pan stosunek do ikon napisanych w stylu realistycznym, nie w tak zwanym „stylu kanonicznym"?

Moje zdanie w tej kwestii nie ma znaczącej wagi, ale podobną sytuację możemy zaobserwować w całej współczesnej Cerkwi. Jako przykład można przytoczyć tu niektórych współczesnych świętych, o życiu których wiemy dosyć sporo. Wiemy doskonale, na przykład, że niektórzy z nich modlili się przed wizerunkami Chrystusa i świętych napisanymi w sposób realistyczny. Możemy wspomnieć Serafina z Sarowa, Nektariusza z Aeginy i innych. W wielu cerkwiach w Rosji, Grecji oraz w całym świecie prawosławnym są ikony cudotwórcze napisane w stylu innym niż bizantyjski. Jest to fakt, nie możemy mu zaprzeczyć. Uważam, że stylem najlepszym dla stworzenia ikony może być mianowany styl tradycyjny dla tego czy innego obszaru, ten styl w najlepszy sposób może przekazać duch Cerkwi. Jednak jeżeli artysta z jakiejś wspólnoty afrykańskiej, chińskiej czy japońskiej spróbuje napisać ikonę Chrystusa i postara się zrobić wizerunek w należyty sposób, jako prawdziwą ikonę, to będzie to ikona. Nie możemy powiedzieć, że to nie jest ikona. Jako przykład można przytoczyć Ewangelię. Ewangelia jest przekładana na różne języki światowe. Kiedy ją tłumaczymy, to nie zmieniamy treści, i wydaje mi się, że nie powinniśmy w tak „dogmatyczny" sposób podchodzić do pojęcia stylu. Powinniśmy trzymać się naszej tradycji, i mam pewność, że tradycja bizantyjska jest najlepsza dla ikonopisarzy, ale nie powinniśmy robić z niej dogmatu.

Proszę powiedzieć kilka słów o Pana książce, która jest przygotowywana do wydania w języku rosyjskim.

Nie wiem, jak będzie przetłumaczony tytuł książki na język rosyjski. W angielskiej wersji językowej tytuł książki brzmi Icon as Communion. The Ideals and Compositional Principles of Icon Painting. Jest to książka o bizantyjskiej technice pisania ikon. Staram się w niej opowiedzieć o podstawach, na których jest oparty rysunek bizantyjski, wytłumaczyć przyczyny, dlaczego rysujemy tak, a nie inaczej. Również dużo uwagi poświęcono roli linii w tradycji bizantyjskiej, porusza się kwestie wzajemnych relacji między poszczególnymi elementami ikony, jak również relacji między ikoną a obserwatorem. No i oczywiście wszystkie zagadnienia teoretyczne są zobrazowane przez moje rysunki.

Przyjął Pan po raz drugi zaproszenie na przeprowadzenie warsztatów w Rosji. Czym dla Pana jest pobyt w Rosji?

Za każdym razem wyjeżdżam z Grecji po to, by spotkać ludzi fascynujących się pisaniem ikon, żeby wymienić się z nimi doświadczeniem. Właśnie to jest moim głównym celem. I się cieszę, jeżeli moje doświadczenie w tej dziedzinie przyda się moim kolegom. Nie chodzi mi o proste zapożyczenie techniki i zademonstrowanych przeze mnie metod, mówię o zaadaptowaniu tych metod przez kogoś w jego własnej pracy. Rzecz oczywista, istnieją problemy językowe, ponieważ nieliczni Rosjanie mówią po angielsku, tym bardziej po grecku. Ale dzięki tłumaczom porozumienie się jest możliwe. Mogę powiedzieć, że bardzo dużo ludzie mówią nie za pośrednictwem słów, lecz oczu. Sądzę, że jest to również bardzo istotna cześć komunikacji międzyludzkiej.

Rozmawiali Olga Szałamowa oraz Filip Dawydow
za Bogoslov.ru

— tłum. Andrzej Nieścierowicz, Szymon Krzyszczuk