O latynizacji ortodoksji śpiewu cerkiewnego u Stóp Częstochowskiej Ikony Matki Boskiej

Zmiany w śpiewie w unickiej Cerkwi szczególnie wzmogły się po synodzie zamojskim. Powstająca w tym czasie muzyka cerkiewna zatraciła swój liturgiczny charakter. W tym czasie rozpowszechniały się włoskie koncerty wielogłosowe bez zgodności tekstu liturgicznego z modlitwą, ubogie pod względem koncepcji muzycznej. Konsekwencją wpływów zachodnich kompozytorów nieznających wschodniej duchowości było to, iż komponowali oni utwory kładące większy nacisk na stronę muzyczną, zaś zrozumiałość tekstu Liturgii została zepchnięta na plan drugi. Prawdopodobnie kompozytorzy zachodni chcieli bardziej zadziwić słuchaczy koncertową symfonią, niż przekazać sercu spokojną i błogosławioną łagodną melodię, przez co unicki śpiew był bardziej podobny do opery włoskiej, niż do śpiewu modlitewnego. Unicka muzyka cerkiewna XVIII-XIX w. wskazuje więc na postępujący proces reorientacji z tradycji grecko-bizantyjskiej na zachodnio-łacińską, również w kierunku folklorystycznym i narodowym, kosztem duchowej sztuki cerkiewnej. W tym czasie powstało wiele pieśni religijnych, których geneza związana jest ściśle z muzyką Kościoła łacińskiego. Stanowią one syntezę ukraińskiej muzyki wokalnej z zachodnioeuropejskimi, w szczególności polskimi hymnami kościelnymi, kolędami i pieśniami religijnymi.

Przez wieki muzyka cerkiewna była muzyką wokalną. Bazylianie zmienili tą wielowiekową cerkiewną tradycję liturgiczną, wprowadzając do cerkwi organy i inne instrumenty muzyczne. Nowa wykwintna i kusząca unicka muzyka chóralna stała się narzędziem bazylianów dążących w XVII- XVIII w. do zaszczepienia unii wśród prawosławnych i odgrywała potężną rolę propagandową. Przeciwdziałanie zachodniej ekspansji stało się jedną z przyczyn szybkiego rozpowszechnienia się wielogłosowości w Kościele prawosławnym.

W XVI w. w zachodniej części Białorusi rozwijała się tradycja harmonizacji na cztery głosy. Śpiewano nie w układzie partesnym, lecz w prostym układzie harmononicznym, gdzie do zasadniczej melodii dostrajano tercję i partię basu, niekiedy także kwintę w tenorze. Patriarcha aleksandryjki Melecjusz Pigas na wniosek bractwa lwowskiego sankcjonował harmoniczny śpiew w Cerkwi prawosławnej na terytorium państwa polskiego. Cerkiew unicka odstąpiła od bizantyjskich idei anielskiego śpiewu uformowanych przez Dionizego Areopagitę i przejętych przez Ruś. W przeciwieństwie do staroruskich melodii, ukierunkowanych na kontakt z Bogiem, muzykalna estetyka baroku pozbawiona została głębi i zwróciła się ku komunikacji człowieka z człowiekiem. Jej głównym celem było wzbudzenie afektów, zadowolenie słuchającego.

W przeciwieństwie do motywów muzyki świeckiej, melodia liturgiczna winna być melodią czystą, wolną od namiętności. Z pełną świadomością za idealny, doskonały należy uznać śpiew znamiennyj. Cechą znamiennego raspiewu jest jednogłosowość, będąca środkiem mobilizującym do koncentracji uwagi i umysłu. Znamiennyj raspiew nie dąży do rozbudzania uczuć wiernych. Jego zadaniem jest skierowanie człowieka na drogę przemiany, oczyszczenia od wszelkich namiętności woli, umysłu i serca i przemianowanie ich na duchowe, niebiańskie. Dla znamiennego raspiewu, tak jak i dla anielskiego, są przynależne pewne cechy: prostota, spokój ruchu, wyrazisty i miarowy rytm. Oddziałują ona na rozproszony umysł człowieka, oczyszczając go z cielesnych namiętności.

Harmoniczna muzyka cerkiewna także powinna posiadać te właściwe wartości znamiennego śpiewu. Kompozycje winny być subtelne, właściwie kształtując stan duchowy odbiorców. Melodia winna być wezwaniem do doskonałego stylu życia, sugestią dla łaknących dobroci, aby nie dopuszczać do swej wartości niczego niemuzykalnego, nieharmonicznego. Właściwa melodia uczy nas nie naciągać strun ponad miarę, aby nie porwały się od naprężenia, sugeruje troszczyć się o to, aby nasze życie zachowało właściwą melodię i rytm, unikało nadmiernego rozluźnienia jak i zbytecznego napięcia. Melodia powinna wnosić radość, ciszę, światłość, spokój – wszystko powinno brzmieć nadzwyczajnie, jak mówi św. Jan Złotousty, duchowo. Dlatego też celem śpiewu liturgicznego jest jak najdoskonalsze wyrażenie zawartego w melodii tekstu liturgicznego, doprowadzenie duszy do harmonii i zjednoczenia z Bogiem.

Aby we współczesnym zeświecczonym świecie nie zamieniać świętości moralnością, a duchowości etyką koniecznym jest uświadomienie sobie związku między poznaniem poprzez zmysły i wewnętrzną doskonałością ducha. Świadomość ta, winna stać się żywym drogowskazem dalszego rozwoju kultury europejskiej, wsłuchującej się także w święte dźwięki z Góry Atos - bizantyjską psalmodię.

Powyższy referat został wygłoszony podczas międzynarodowej konferencji naukowej „Klasztor i muzyka: od średniowiecza do czasów współczesnych”. Spotkanie poświęcone było miejscu i roli muzyki w życiu klasztorów w epoce średniowiecznej i nowożytnej. W Konferencji uczestniczyli historycy, teolodzy, historycy Kościoła, liturgiści, historycy sztuki i muzykolodzy (w sumie ok. 75 referentów). Autor referatu, ks. mitrat dr Dariusz Ciołka, podczas wystąpienia pt. „Bazyliańskie klasztory forpocztą rozpowszechniania zachodnich wartości muzycznych w Kościele unickim w XVIII-XIX w.” zapoznał uczestników konferencji ze zmianami w śpiewie w unickiej Cerkwi, które szczególnie wzmogły się po synodzie zamojskim. Powstająca w tym czasie muzyka cerkiewna, jak dowodził referent, zatraciła liturgiczny charakter. Wygłoszone referaty w całości można będzie przeczytać w piśmie Instytutu Historycznego Uniwersytetu Wrocławskiego - Hereditas Monasteriorum (dostępnym w wersji elektronicznej).

— ks. mitrat dr Dariusz Ciołka